Новый Мир ( № 1 2012) - Новый Мир Новый Мир

Примерно такой тип отображения Парщиков, видимо, и называл «фигурой интуиции». «Образ оставляет след, форму, но эта же форма — и ловушка одновременно, вместилище какой-то субстанции, показавшей себя в сопоставлении, напряжённом памятью и будущим временем; одна из характеристик этого появления — ошеломительность. Я же и говорю: фигура интуиции поэтому», — писал он в одном из своих набросков, уже постфактум осмысливая одноименный цикл стихов [21] .

Парщиков означивал словами переживание видимого пространства и — вторым эшелоном — интерпретировал пережитое.

Иличевский пытается ввести сюда еще одно измерение, казалось бы парщиковскому миру противопоказанное, — длительность, время, но делает это максимально бережно. Однако он натягивает парщиковские интуиции на раму умозрения, используя для анализа «Нефти» порождающие модели — математическую (топологическую) и мифологическую, которые оказываются метафорически тождественны друг другу: стихотворение Парщикова трактуется как рассказ о переходе от мифа к катастрофе и одновременно — от идеальной сферы к зловещей ленте Мёбиуса. Нефть же интерпретируется как исток, начало бытия, но одновременно и «образ катастрофы субъектно-объектного различения, а также: причинный образ возникновения дискретных серий, порождающих время» [22] .

Математика, каббала, семиотика даются Иличевским как равнозначные языки, тождественность которых — эквивалент взаимосвязи (тождественности) самих вещей. Само письмо в этой системе оказывается констатацией катастрофы — поскольку подлежит времени, но стремится его преодолеть.

Парщиков организует письмо как поиск точки присутствия-в-мире (как сказали бы философы), как предъявление самого метода.

Иличевский смотрит на эту ситуацию извне, что позволяет ему отторгнуть от себя альтер эго — героя, который сознательно отправляется на поиски истока — в пространстве взаимотождественных кодов, выглядящем как прозаическая квазиреальность. Точка сборки его так называемых «романов» (на самом же деле — поэм, написанных в строчку) — вовсе не сюжет (который он, как говорят критики, «не умеет строить»), а само «схватывание» героем видимого мира, его понимающее зрение.

Левкин — абсолютно самобытный писатель и ровесник Парщикова, но вольно или невольно совпадает с ним на глубинном, неуловимом уровне текстопорождения — от ранних рассказов до романа «Марпл» Левкин ловит «фигуры интуиции». И когда он пишет о Парщикове в феноменологическом ключе, то кажется, что он описывает и свой собственный творческий принцип: «…происходит движение, перемещение вдоль всей линейки от полного якобы себя отсутствия до чего угодно вещественного, плюс сопутствующие личные переживания в материальной форме. И обратно. Всякий раз испытывая очевидное удовольствие от очередного исполнения этого кунштюка, новой внятной реализации своего отсутствия, не-бытия тут. Ну, разумеется, с удовольствием проживая и переживая все, что происходит по ходу этого перемещения. И это есть вполне единственный подход к художественным практикам конца XX — начала XXI века» [23] .

Переживание присутствия (неприсутствия), его подробностей и конфигураций — этим наполнена левкинская проза (отсюда и обилие в ней «стертых» глаголов — «иметься», «быть»). Вот как в его последнем по времени написания романе «Марпл» рассуждает герой, чьим мышлением, собственно, и созидается материя повествования: «Значит, в Риге имелась некоторая двусмысленная ткань, наличие которой ощущалось душевно чуткими и не защищенными от нее россиянами, заставляя их несколько съеживаться и понтоваться, находя в том механизм защиты. Но, конечно, такой механизм был слишком ненадежен, чтобы под его охраной войти в город Ригу самостоятельно. Значит, в данном месте имелся генератор инаковости…»

«Двусмысленная ткань», «генератор инаковости» — призрачные вещи, «мыслевещи». Они сродни парщиковским метафорам, но помещенным в жесткую нарративную структуру.

Проза Левкина на внешний взгляд абсолютно не похожа на прозу Иличевского. Во-первых, потому, что ее «прозаический» статус не вызывает сомнения у читателя: если в мифологическом пространстве Иличевского нарратив не выстраивается, ввиду его невозможности (романы Иличевского во многом и держатся энергией одоления этой невозможности), то Левкин, напротив, работает именно с сюжетом. «Установка на сложность» здесь работает обратным, чем у Иличевского, образом: сюжет и вообще «нормальная» прозаическая структура в этом случае срабатывают как преломляющая поверхность. Носителем основной стилевой установки является сознание героя, в котором — «фокус» повествования. Миф, у Иличевского наполняющий мир, у Левкина — лишь принцип осмысления мира, в котором герой вынужден нормальным образом жить. На границе «мира» и «сознания» и рождаются «фигуры интуиции» (Левкин предпочитает называть это «штуками»). И герой в итоге «залипает» в них, оказываясь как бы в параллельном пространстве.

Общность установки, однако, не уничтожается разностью поэтик. Все это лишь показывает, что институциональная граница, существующая между поэзией и прозой, — литературная специализация, не предполагающая встречи этих двух областей в единстве разговора, — условна. Стоит лишь изменить угол зрения — и мы увидим общие для всей литературы импульсы и процессы. Таков нынешний поворот к «новой сложности», ознаменованный не только появлением новых имен и текстов, но и чреватый переосмыслением старого и давно известного. На наших глазах, кажется, происходит описанный Тыняновым процесс превращения маргинального в магистральное. И проза оказалась, как это ни странно, более полно в этом процессе задействована: процессы, идущие в ней, «подтягивают» к себе поэзию (а не наоборот).

Сложность, привычный для поэзии ингредиент, погруженный в вещество прозы, дает невиданные реакции.

Иличевский — разительный, но уже не единственный пример. Когда я читала первые вещи Иличевского, я никогда не думала о нем в категориях «мейнстрима» — слишком чуждо было все это сколько-нибудь массовому вкусу, и чуждо именно в силу организующего принципа. Но ученик стал известен, и с ним учитель — Парщиков — вернулся читателю.

4

Парщиков пишет Вячеславу Курицыну: «…если говорить о поэтах близкого мне склада, то очевидно, что там все еще впереди, потому что для объезда тех мощностей, которые получили раскачку просто до одурения подкожным языком, нужно физиологическое взросление, и, подобно итальянским герметикам или новогреческой плеяде, они получат выразительность на других возрастных ступенях, чем те, кто набрел на материал с более мягкими углами и решениями <…> Не оплошно и Володя Аристов употребляет школа , а не направление ,  т. е. констелляция обретет полноту только при возникновении учеников, и мне интересно, достигнет ли банда такой кульминации и в какой неожиданной форме появятся пресловутые ученики» [24] .

Кажется, прогноз сбылся.

[1] Опрос, посвященный «традиции» и опубликованный в журнале «Воздух» (№ 4 за 2010 год) показывает, что «традиция» понимается именно диахронически, но вместе с тем не как общий, групповой «канон», а как предмет свободного, индивидуального выбора.

[2] К у з ь м и н  Д м и т р и й. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии. — «Новое литературное обозрение», 2001, № 50.

[3] «10/30. Стихи тридцатилетних». М., «МК Периодика», 2002.

[4] Из-за чего Сергея Гандлевского, например, то и дело причисляют к «концептуалистам».

[5] См.: «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». М., «Новое литературное обозрение», 2010.

[6] См. заметку-отчет Т. Бонч-Осмоловской и А. Привалова на сайте «Новая литературная карта России» <http://www.litkarta.ru/russia/moscow/news/2009-05-12-parshchikov> .

[7] Я убеждена, что происходящее на «литературной сцене» — всегда неслучайно.  Это своего рода симптом, выявляющий глубинные динамические процессы, идущие в литературе, — процессы борьбы установок, стилевых доминант и т. п.

[8] К у к у л и н  И л ь я. Агентурный отчет о воскрешении чувств (поэзия Алексея Парщикова в европейском культурном контексте. — «Комментарии. Журнал для читателя», № st1:metricconverter productid="28. М" 28. М /st1:metricconverter ., «Русский Гулливер», 2009. Далее — «Комментарии» с указанием страницы.

[9]  Статья писалась летом 2011 года. Есть ощущение, что историческое время, с осени 2011 года начиная, претерпело существенное ускорение. Многие тенденции, отмеченные автором статьи, внезапно ушли, многие — развились по несколько неожиданной траектории. Так, внелитературные факторы выстроились таким образом, что тезис о «последней эпохе широкой известности», пожалуй, преждевременен.