Новый Мир ( № 1 2012) - Новый Мир Новый Мир

Даже теперь, в многократно расколдованном и обезбоженном мире, мы чувствуем, что кукла — вещь магическая: так и провоцирует вступить с ней в какое-то подобие диалога, во взаимодействие, чем-то ей ответить. Она — деликатно, без всякого дидактизма, не всякое слово так умеет — напоминает нам, что мир — живой: «…быть может, именно тысячелетний опыт общения с куклой позволяет нам придавать свойства живого многим другим предметам окружающего мира».

Неужели опять — антропологическая константа?

Игорь Морозов занимается прояснением культурных механизмов того, что переживается как магическое. Они же все совершенно посюсторонние. По крайней мере, могут быть вполне исчерпывающе как таковые описаны. (Правда, магия от этого все равно никуда не пропадает, вот что удивительно.)

Исследование интересно тем, что оно разрастается на глазах. Первоначальной задачей автора, как признается он сам, было изучение только «фактов русской традиционной культуры и славянских параллелей к ним». Однако по мере занятия этой темой в нее втягивалось все больше и больше предметов разных времен и народов, разных типов и назначений… И что же оказалось? Именно то, что мы подозревали: очень похоже на антропологическую константу.

Коллеги-ученые здесь, кажется, действительно получат новый подход «к изучению функционирования антропоморфных предметов и их изображений» в разных культурах и социальных средах, их типологию и сравнительный анализ, оценку их роли в «процессах социального конструирования и программирования»… в общем, много нужных инструментов для упорядочивания реальности.  А вольный читатель, как всегда, выберется из книги с очередной важной для жизни мифологемой.

Во всяком случае по прочтении становится ясно: кукла — универсальный язык (существующий, как и положено настоящему, живому универсальному языку, не иначе как во множестве диалектов), которым человек во все времена рассказывает самому себе — о себе же, о собственном положении в мире, о своих задачах, возможностях, невозможностях… «В ней овеществляется, становится явной, словно выворачиваясь наизнанку, сущность нашего взгляда на мир» (я же говорю — зеркало. Только — зеркало внутреннего!). Она дает человеку внятные уроки человечности. Кукла — это такой свернутый до размеров одной фигурки эпос для самых маленьких, самых неграмотных, самых бессловесных (так и хочется добавить: и самых рациональных, уверенных, что они уже все на свете правильно поняли). Или — для рассказа о том, чего словами никогда в полной мере не передать. Только пережить — в ручных и подручных и тем не менее живых моделях жизни.

А л е н  д е  Б о т т о н. Опыты любви. Перевод с английского М. Базиян.  М., «Эксмо»; СПб., «Домино», 2011, 288 стр.

В своем первом романе, вышедшем на языке оригинала в 1993 году, автор обнаруживает ту завидную потребность если и не впрямую сопротивляться инерциям своей культуры (этого ему как раз в данном случае совершенно не хочется), то по крайней мере смотреть на них извне, даже будучи внутри, которой могут похвастать, как правило, только очень молодые люди. И вправду: «Опыты любви» британец швейцарского происхождения Ален де Боттон, философ, писатель и журналист, издал в 24 года, а написал, само собой, и того раньше. Вообще, впоследствии культурной нишей автора, заработавшего себе репутацию «полевого» философа, философа-испытателя, стало именно — впервые опробованное им в «Опытах…» — своеобразное испытание на прочность некоторых общих мест европейской цивилизации. Именно что своеобразное: основной вопрос этого испытания не столько о том, выдержит ли очередной топос тщательный критический анализ, но скорее о том, как современный человек мог бы его обжить и с его помощью выжить. В какой мере эта лодка, так сказать, годится для переплывания моря житейского. Отечественный читатель уже имел возможность составить себе представление об испытательных плаваниях де Боттона по его книгам «Утешение философией», «Динамика романтизма» и «Радости и печали работы», изданных в русском переводе соответственно в 2004 (первые две) и в 2010 годах.

Первая книга «полевого философа» — художественное исследование того, как чувствует себя современный западный человек внутри мифологемы любви, — одной из, пожалуй, последних действительно влиятельных Больших Мифологем (не самой ли последней?), которые остались в нашей культуре после нескольковековых усилий расколдовывания мира.

При ближайшем рассмотрении оказывается: «Опыты любви» — как раз пособие по обратному его, мира, заколдовыванию, хотя бы и на одном отдельно взятом участке. «Наша тоска по всеобщей определенности, — признается де Боттон с первых же строк, — никогда не бывает столь острой, как в те моменты, когда речь заходит о романтических отношениях». Надо, чтобы что-то — лучше всего обладающее достаточно надежным ценностным ореолом — тянуло, вело. По сути — это о потребности человека в мифе (в изначальном смысле: как в истории с устойчивым сюжетом), в диктуемых им картине мира и порядке действий. И о том, как человек этой потребности поддается, даже когда прекрасно отдает себе в этом отчет.

Мыслитель де Боттон, надо признать, не ахти какой глубокий и неожиданный и аналитик не бог весть какой въедливый. Зато он — внимательный и, похоже, довольно честный наблюдатель, и этого вполне достаточно.

Рассказывая о проживании собственного опыта влюбленности, автор демонстрирует нам, как миф, отшлифованный множеством поколений, шаг за шагом овладевает человеком — с полного согласия овладеваемого — и как затем, опять же с полного его согласия, выпускает его на некоторое время — на волю. Как во вполне, казалось бы, непосредственных душевных движениях ничем не примечательного европейца (герой де Боттона — думается, умышленно — именно таков) срабатывают, формируя его внешнее и внутреннее поведение, свернутые, вдыхаемые им вместе с воздухом огромные пласты культурной истории: от богов древности до популярных теорий современности.

Такие книги особенно хороши не столько в качестве исследований как таковых (в этом отношении от де Боттона мы как раз ничего ошеломляюще нового не получим), сколько как честно собранный материал для них. И так ли уж это мало?

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«Елена»

Минувшей осенью, в дни очередного празднования «народного единства», а также «примирения и согласия», по телевизору неожиданно показали «Елену» А. Звягинцева, получившую в прошлом году Спецприз жюри в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля. И этот неспешный, холодный, эстетский, довольно абстрактный (как всегда у этого режиссера) фильм о том, как в наши дни жена-прислуга уморила богатого мужа ради интересов своего безалаберного семейства, что называется, взорвал мозг нашей телеаудитории. Во всяком случае, той ее части, которая считает нужным рефлексировать в Интернете по поводу увиденного. В итоге завязавшейся ожесточенной полемики картина, мне кажется, стала частью уже не только кинематографического, но и «обществоведческого» пейзажа.

Так что вставлю и я свои пять копеек.

Основных позиций в ходе обсуждения было высказано четыре.

1. «Осторожно: быдло!»: вот, типа, расслабился мужик, потерял бдительность, и тут же ему — нож в спину. А чего еще ждать от «шариковых»? Они — недочеловеки, другие . Их вообще не следует подпускать близко; а если уж подпускаешь — держи ухо востро.

2. «Нельзя так обращаться с людьми!» Если держишь живого человека за мебель, не удивляйся, если он в один прекрасный день отправит тебя на тот свет.

3. «Елена — трагическая героиня» — женщина, которой пришлось делать выбор между жизнью нелюбимого мужа, которому она тем не менее всем обязана, и любимым внуком, которому грозит армия. И она выбрала «кровиночку», спасла мальчика, с тем чтобы мучиться совестью до конца своих дней. (Позиция экзотическая, встречается редко, но все же встречается.)

4. «Это — вообще не про нас!» В первоначальном варианте сценария действие происходило в Лондоне, а не в Москве. Так что все это — реалии европейского мидл-класса, притянутые за уши к нашей жизни. И в результате все тут неточно и приблизительно: характеры, диалоги, мотивировки...

Мне же, собственно, этим фильм и понравился. Правда, вместо слова «приблизительность» я бы сказала «схематичность». Режиссер создает некую абстрактную рамку, которую каждый зритель может заполнить собственными эмоциями, опытом, ценностными ориентирами... Притом, что общая схема конфликта выглядит актуальной для всех — что в Каннах, что в Лондоне, что у нас.