Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко

О. Мандельштам в своих размышлениях о культуре революционной эпохи неожиданно взял в качестве одной из тем «женскую поэзию»:

Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве – это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на поиск куда‐то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство.

Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды259.

Этот пассаж оказался практически единственным откликом если и не на сборник «Версты I» как таковой (он выйдет позже, чем написана статья Мандельштама), то на поэтику Цветаевой того периода260. Личные мотивы мандельштамовского выпада хоть и невозможно исключить, но несправедливо считать решающими: острием своим он направлен на «личности» лишь во вторую очередь. Не случайно, назвав всего лишь два имени, Цветаевой и Радловой, Мандельштам тут же обобщает: «женская поэзия». Он ведет полемику не столько с лицами, сколько с культурным явлением и с идеологией, его создавшей. Сами по себе рассуждения о «безвкусице и исторической фальши» стихов Цветаевой были бы лишь мненями автора о данных стихах. Однако эти же рассуждения, поставленные в контекст разговора о «женской поэзии», приобретали смысл, как это ни покажется странным, более объективный.

То ви´дение культуры и словесности, которое выработало поколение 1910‐х годов, включало в себя представление о существовании особой ниши, «зарезервированной» для проявлений женского творчества. Споры могли вестись о сравнительных достоинствах тех или иных тенденций и индивидуальных дарований внутри этой ниши, но не о том, есть ли у нее в целом право своего голоса в поэзии, т. е. право иного голоса в ней. Мандельштам поставил под сомнение именно последнее. «Женская поэзия», по его мнению, консервировала некие поэтические тенденции, которые должны были теперь безвозвратно уйти в прошлое. Со своим «голосовым» несоответствием революционному времени она была обречена на «историческую фальшь», о чем бы ни говорила. Освобождением от этой фальши был разрыв с наследием 1910‐х годов, провозглашение «мужской силы и правды» как единого для всех эталона самовыражения. Не желая соответствовать последнему, «женская поэзия» сама себя выводила за пределы исторически ценного, за пределы современного. Она превращалась в пародию, ибо не меняла «голоса».

Мандельштам оказался прав: «женская поэзия» как исторически сложившийся феномен стремительно сходила на нет в первой половине 1920‐х годов. Однако не женщины-поэты уходили из литературы, а ниша, в которую прежде помещало их коллективное сознание, растворялась в новой культурной реальности. По инерции еще появлялись в печати сопоставительные оценки отдельных женщин-поэтов, но видимое всякому человеку 1910‐х годов целое «женской поэзии» вдруг оказалось миражем. Былой культовый персонаж эпохи – «поэтесса десятых годов» – превращался в пережиток, а «женская поэзия» теперь олицетворяла все то, что казалось отработанным топливом модернизма: по Мандельштаму – «приподнятость тона», «нестерпимую трескучую риторику».

Однако смерть «женской поэзии» не коснулась «физических лиц» или же коснулась их лишь избирательно. Для Цветаевой, в конечном счете, оказалось благоприятным то обстоятельство, что ее литературная репутация формировалась в атмосфере постепенной утраты критикой интереса к «женской поэзии». Как только категория разрушилась, различия входивших в нее единиц стали значить больше, чем факт их былого размещения под одной крышей.

Андрей Белый – один из тех, кто олицетворял для Мандельштама «русскую науку о поэзии», был куда более высокого мнения о цветаевском «рукоделии». Его рецензия на сборник «Разлука», в который вошел одноименный цикл и поэма «На красном коне», появилась в берлинской газете «Голос России» 21 мая 1922 года, т. е. спустя шесть дней после приезда в Берлин самой Цветаевой. Сославшись на работу Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха, а главным образом воодушевленный собственными идеями о возрождении поэзии как музыкальной формы, Белый поставил цветаевский сборник именно в контекст текущих интересов «русской науки о поэзии»:

Соединение непосредственной лирики с овладением культурой стиха – налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов, за ненужностью их при пластическом ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой непрочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии, уже утраченной во времена трубадуров261.

Белый отметил то, что стало общим местом отзывов на сборники Цветаевой начала 1920‐х годов, – уникальность инструментовки ее стиха, которая сплавляла воедино звуковой, ритмический и образный ряды. Белый также подчеркнул противоположность такой поэтической манеры акмеистической литературной программе: «Мне говорили: легко так писать: “лежу и слежу тени” (столкновение ударений). Такое мнение – выражение рационализма, ощупывающего строку, выхваченную из системы; в пластической школе (у неоклассиков, акмеистов) вся сила – в другом: и задачи мелодики чужды сознанию неоклассиков»262.

Отношение приверженцев «неоклассической» поэтики к творчеству Цветаевой не было между тем единообразным. Именно бывшие петербургские «неоклассики» в лице Г. Адамовича и Г. Иванова всегда, в отличие от Мандельштама, высоко ставили стихи Цветаевой 1916 года, противопоставляя их ее более позднему творчеству. Впрочем, даже «Ремесло» было воспринято тем же Г. Ивановым сдержанно, но не враждебно: