Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко

В конце концов – со всех страниц «Ремесла» и «Психеи» на читателя смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы, может быть – истерички: явления случайного, частного, преходящего. Таких лиц всегда много в литературе, но история литературы их никогда не помнит270.

Кажется, всеми своими последующими печатными отзывами на произведения Цветаевой Ходасевич старался сгладить промах этого пророчества, ибо как литератор знал, что история литературы такие отзывы помнит. Любопытно однако, что сама Цветаева – не в оценке своих сборников, конечно, но в оценке «музыкальности» в поэзии – высказывала впоследствии солидарность с критиком. В ее рабочей тетради сохранился набросок письма к Ходасевичу, написанный после прочтения его хвалебной рецензии на «Мóлодца» в 1925 году. Хотя упоминает Цветаева в своем наброске именно эту рецензию, по смыслу понятно, что отвечает она и на слова Ходасевича, сказанные почти два года назад в его рецензии на «Ремесло» и «Психею»:

Когда мне, после стихов, гов<орят> «какая музыка» я сразу заподазреваю либо себя в скверн<ых> стихах, либо друг<ого> – в скверн<ом> слухе. Музыка не похвала, музыка (в стих<ах>) это звуковое вне смысла (осмысленное звуковое – просто музыка), музыка, в стихах, это перелив – любой – «Музыка», это и неудачн<ый> Б<альмон>т, и Ратгауз и утреннее чириканье, чтó угодно – только не стихи. «Музыка» в стихах – провал, а не похвала271.

Цветаева имеет свои основания именно в этом пункте соглашаться с Ходасевичем. В первые годы эмиграции она с нарастающим раздражением реагирует на отсутствие у критики интереса и вкуса к анализу и интерпретации смыслового (фабульного или философского) ряда в ее поэмах и лирике. Потому «музыка» в ряду других критических клише становится для нее синонимом обессмысливания ее стихов критикой. Вскоре Цветаева решится на развернутую полемику с приемами современной критики – статью «Поэт о критике» (1926).

По-своему закономерным по прошествии времени кажется то, что не Брюсов, Ходасевич или Мандельштам предложили в эти годы действительно интересные отзывы на сборники Цветаевой. Более занятые формулированием своего ви´дения общих траекторий развития словесности, они были пристрастны к траекториям индивидуальным, не совпадающим с их собственными. Существенные наблюдения над цветаевским творчеством предложили тогда молодые и совсем не именитые рецензенты: Глеб Струве, Вера Лурье, Александр Бахрах. Они услышали в поэзии Цветаевой то, чем пренебрегали «старшие», – мощность творческой личности и независимость поэтического голоса:

У каждого поэта есть своя поэтическая родословная, более или менее явная. У Цветаевой ее нет. Иногда за ее строчками, то в бешеной скачке обгоняющими одна другую, то в каком‐то неповоротливом движении одна за другую цепляющимися, но почти никогда не текущими плавно – почудятся лики и лица Державина, Тютчева, Блока, Эренбурга. Покажутся и скроются. Не портреты, а призраки. Не настоящие: в галерее предков их не повесишь. Прочтите «Сугробы», «Ханский полон», «Переулочки» – при чем тут Державин, Тютчев, даже Блок и Эренбург? <…>

Единственное сильное влияние, ощутимое в поэзии Цветаевой, это – влияние русской народной песни. Не оттуда ли этот безудерж ритмов? Цветаева безродна, но глубоко почвенна, органична. Свое безродство она как будто сознает сама, когда говорит:

Ни грамот, ни праотцев,Ни ясного сокола.Идет-отрывается, —Такая далекая!272

Подкрепляя свои читательские ощущения строками цветаевского стихотворения «Муза» из «Ремесла», Глеб Струве обозначал действительно важную проблему для критиков Цветаевой. Если анализ всякого явления требует прежде всего соположения его с рядом явлений близких, т. е. выяснения различий на фоне сходств, то именно нахождение такого ряда в случае Цветаевой казалось проблематичным. Еще в июне 1922 года в оставшейся тогда не опубликованной статье «О современном состоянии русской поэзии» Д. П. Святополк-Мирский отмечал:

Цветаеву очень трудно втиснуть в цепь поэтической традиции – она возникает не из предшествовавших ей поэтов, а как‐то прямо из‐под Арбатской мостовой. Анархичность ее искусства выражается и в чрезвычайной свободе и разнообразии форм и приемов, и в глубоком равнодушии к канону и вкусу273.

То, что Цветаева производила на современников впечатление поэта «без традиции», в значительной мере было следствием описанных в предыдущих главах особенностей ее вхождения в литературу. Правда, уже рецензенты «Вечернего альбома» отмечали странную «независимость» ее голоса, но тогда это, скорее, было следствием причудливого сочетания в ее стихах домашних тем с символистско-романтическими, отроческих интонаций с вполне взрослой техникой стиха. Решающими для формирования Цветаевой как поэта были как раз годы последующие: поставь она тогда перед собой задачу продолжения литературной карьеры, рефлексия над своими отношениями с традицией и с текущими тенденциями в литературе имела бы существенное значение для ее самосознания и, в свою очередь, влияла бы на поэтическую практику. Однако свобода от «литературы», которую надолго подарила себе Цветаева, позволяла ей идти сразу по нескольким творческим дорогам или легко перескакивать с одной на другую, т. е. быть стихийным (не идейным) эклектиком. В результате к началу 1920‐х годов она пришла с такой богатой стилистической палитрой, какой не было ни у одного из ее современников и какая вообще не очень свойственна поэтам. Если же учесть синхронность прочтения критиками всех ее стихов с 1916 по 1922 год, то вдвойне неудивительно впечатление внетрадиционности, которое Цветаева на них производила.

И Брюсов, намекавший на символистские корни цветаевской поэзии274, и Мандельштам, решавший проблему литературного ряда, к которому можно отнести творчество Цветаевой, словосочетанием «женская поэзия», и Ходасевич, подозревавший ее в ереси футуристического толка, – задачи разобраться в литературной родословной Цветаевой просто перед собой не ставили. С изяществом уходил от этой задачи и Сергей Бобров, иронически назвавший цветаевскую фольклорную манеру «неведомого происхождения русским стилем»275. Поскольку неясно было, с каким литературным рядом более всего связано творчество Цветаевой, ненадежны были и гаданья о центральном и периферийном, о неизменном и преходящем в нем. Г. Струве замечал о «Ремесле», что «по ритмическому богатству и своеобразию это совершенно непревзойденная книга», но тут же высказывал предположение, что «дальнейший путь Цветаевой пролегает не здесь, не в области разрешения чисто ритмических задач», а в конце рецензии признавал, что «дальнейший путь Цветаевой теряется в тумане»276. Сравнивая же «Ремесло» с «Психеей», рецензент неожиданно отдавал предпочтение последнему сборнику, называя его «едва ли не лучшим из того, что Цветаевой написано», и поясняя, что «романтическая струя – основная в ее творчестве», в «Ремесле» же «внутренний романтизм заслоняется внешней вакханалией ритмов»277.