Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко

В отличие от стихов февраля – марта, акцент в этом стихотворении уже не на механизме рождения творчества-отклика, а на идее творчества как формы соучастия в жизни. С одной стороны, Лермонтову здесь присвоена способность мифологического Орфея очаровывать («тревожить») своим пеньем скалы319, и нет сомнения, что «НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ [ему] дает силу» как художнику. С другой стороны, Бах, как и Цветаева, знает, «что Венера – дело рук» (СП, 282), и именно «перстом» создает он свою гениальную музыку. Иначе говоря, помимо логически бесспорной победности «отказа» от творчества, существует метафизическая дилемма: чем будет этот отказ? Отказом от личного творчества или отказом от воплощения некоего внеличного импульса, который реализуется через творца?

Тема внеличных истоков творчества снова оказывается принципиально важной. Для того, чтобы ответить нет, на вопрос, поставленный стихотворением, необходимо сознание, что, кроме земных возбудителей, творчество имеет еще и небесных покровителей; что соучаствует в нем не только мир, от притяжения которого жаждет избавиться творец, но и та высь, куда он устремляется. Уже само название нового сборника стихов, который Цветаева задумывает не позднее января 1924 года, свидетельствует о том, что последняя тема приобретает ключевое значение для ее мифа о себе как творце в этот период. Силы, руководящие поэтом, которые прежде представали ее творческому воображению главным образом как разрушители его земных связей, теперь, с появлением у поэта статуса «человека промежутка», обретали и иные функции.

«Умыслы» – на таком названии для сборника Цветаева надолго остановилась. Оно не было единственным вариантом: первоначально в рабочей тетради значились еще два: «Игры слов и смыслов» и «Соломонов перстень» (СТ, 285). Позже в одном из газетных объявлений о предполагаемом издании сборника мелькнуло название «Тетрадь». Однако эти варианты не задержались в цветаевских заметках; название же «Умыслы» не только неоднократно упоминалось ею в переписке, но и «обкатывалось» в 1924 году в рабочей тетради:

Умыслы:

Тайное, никогда не становящееся явным.

Последнее с чем считаются земные судьи и единственное, чтó зачтется на Страшном Суде.

Пример: интонация: голосовой умысел.

Умысел не цель, а некий тон поступка.

Умысел – исток поступка. Тáк: не с какой целью? А: из каких побуждений?

Разница между умыслом и замыслом. Умысел: тайное побуждение. Замысел: явная воля к…

Умысел – в нас, замысел – наш.

Замысел учтим, поэтому часто неудачен. (Неудачный замысел вещи.) Умысел, как неучтимый, ни удаче ни неудаче не подвержен. Отсюда: L’intention y est320. Неудачный замысел. Нет неудачного умысла. Поступок налицо, и: – каков был Ваш умысел? (Не совпадение.) (СТ, 289)

Умыслы – в мире дословном (дословесном) то же, что тайнопись в мире сем. Умысел можно передать только тайнописью (СТ, 298).

Впервые словосочетание «поэзия Умыслов» (СС5, 234) Цветаева использовала в статье «Световой ливень» по отношению к стихам Пастернака. Теперь, обдумывая название для своего нового сборника, она как будто исследовала найденное слово на семантическую емкость. В самом общем смысле – оно отсылало к той затекстовой реальности, «тайному побуждению», из которого уже рождается замысел, а потом и сам текст. «Матерьял произведения искусства (не звук, не слово, не камень, не холст, а – дух) неучтим и бесконечен» (СС5, 280), – формулировала Цветаева в начале 1926 года один из основных тезисов статьи «Поэт о критике». Совпадение характеристик «духа» и «умыслов» как неучтимых говорит о смежности этих категорий в языке Цветаевой. Умыслы, принадлежа области духа, «никогда не становятся явными» сами по себе; слово, стихотворение – лишь свидетельство существования духа, умысла, но не он сам. «Поэт – издалека заводит речь. / Поэта – далеко заводит речь» (СП, 334), – это формула взаимодействия слова с умыслом. Стихотворение – странная река, текущая к своему истоку: начинаясь «издалека», умыслом, некой духовной интенцией, оно внутренне устремлено в это же самое «далеко»; слово бесконечно стремится к до конца не достижимому соответствию с умыслом. Умысел – оправдание творчества, ибо он духовен, надмирен; он подобен «лицу без обличья» (СП, 310), которым смотрит на мир цветаевский Бог. «Всякая строчка – сотрудничество с “высшими силами”, и поэт – много, если секретарь» (СС7, 182–183), – утверждает Цветаева в начале 1927 года в письме к Е. А. Черносвитовой. Умыслы и есть эманации «высших сил», и оправданием отклика на дела земные для поэта является именно то, что в акте творчества он «творит мир тот – в мирах сих» («Герой труда»; СС4, 20). «Единственная возможность на земле величия – дать чувство высоты над собственной головой» (СС4, 15), – говорит Цветаева. Именно это и делает истинный художник: каждым своим произведением он отсылает читающего к истоку всего – к умыслу, который принадлежит не ему, а «высшему» началу. «Промежуточность» художника в этой цепочке становится особенно наглядной: «Творение, совершенством своим, отводит нас к творцу. Что же солнце, как не повод к Богу? Что же Фауст, как не повод к Гёте? Что же Гёте, как не повод к божеству? Совершенство не есть завершенность, совершается здесь, вершится – Там. Где Гёте ставит точку – там только и начинается!» (СС4, 14–15)321.

Возможности художника не исчерпываются ни одним самым совершенным произведением, ибо его, художника, существование – залог бесконечных новых свершений, бесконечных приближений к новым умыслам: «Творец, это все завтрашние творения, всё Будущее, вся неизбывность возможности: неосуществленное, но не неосуществимое – неучтимое – в неучтимости своей непобедимое: завтрашний день» (СС4, 14). В таком ви´дении иерархии понятий и ценностей – исток неприязни Цветаевой ко всякой абсолютизации текста, будь то эстетизм или формализм. «Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я хотел – и не смог» (СС4, 15), – настаивает она. «Дописывайте до конца, из жил бейтесь, чтобы дописать до конца, но если я, читая, этот конец почувствую, тогда – конец – Вам» (СС4, 14), – таков закон, представляющийся Цветаевой непреложным. «Почувствовать конец» значит ощутить полную автономность текста, обнаружить отсутствие у него истинной творческой родословной, т. е. связей с умыслами, попросту – признать его подделкой.

Если «небесные» покровители творчества руководят воплощением умысла, то «сокровищницею подобий» для поэта остается его земной опыт:

Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг – видимое. Враг, которого он одолеет только путем познания. Поработить видимое для служения незримому – вот жизнь поэта. Тебя, враг, со всеми твоими сокровищами, беру в рабы. И какое напряжение внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое. (Весь творческий процесс!) Как это видимое должно знать! Еще проще: поэт есть тот, кто должен знать все до точности. Он, который уже все знает? Другое знает. Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов. «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss»322. Да, но нужно это Vergängliche знать, иначе мое подобие будет ложным. Видимое – цемент, ноги, на которых вещь стоит («Поэт о критике»; СС5, 284).