Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко

«Весь крестный путь, этапами» (СТ, 282), – так начинается в рабочей тетради Цветаевой план «Поэмы конца». Образ «горы-Голгофы» мелькает еще в тетрадных вариантах «Поэмы горы» (СТ, 274). Подробно проанализированный Т. Венцловой евангельский подтекст сюжета «Поэмы конца»332 вносит в этот рассказ о любовной разлуке второй, символический, план. Название поэмы – как первоначальное («Поэма последнего раза»), так и окончательное («Поэма конца») – фиксирует уже знакомую нам интерпретацию расставания с возлюбленным как конца «жизни в жизни». Тем самым оно коррелирует и с символическим планом повествования: сюжет поэмы не повторяет в точности, но содержит куда более важный намек на повторение этапов пути Христа на Голгофу. Концептуализация жизненной коллизии развивается в поэме в том же ключе, что и в лирике и в записях сентября – декабря 1923 года. Расставание героев происходит потому, что один хочет «любви без вымыслов» (как сказано в «Поэме горы»), «дома», несвободы земной жизни, другая – «освобождения», любви «под вéками», «отказа» от жизни: «Дом, это значит: и´з дому / В ночь» (СС3, 33), «Жизнь – это место, где жить нельзя: / Ев – рейский квартал» (СС3, 48). Диалог героев в пятой главке поэмы обнаруживает непримиримую противонаправленность их помыслов:

– Уедем. –  А я: умрем,Надеялась. Это проще!

Достаточно дешевизн:Рифм, рельс, номеров, вокзалов…– Любовь, это значит: жизнь.– Нет, и´наче называлось

У древних…– Итак? —ЛоскутПлатка в кулаке, как рыба.– Так едемте? –  Ваш маршрут?Яд, рельсы, свинец – на выбор!

Смерть – и никаких устройств!– Жизнь! –  Как полководец римский,Орлом озирая войскОстаток.– Тогда простимся.

Героиня зовет героя в «смерть», т. е. в ту же «лазорь» из прошлых цветаевских поэм. Однако герой неподвластен этому соблазну, и вместо совместного полета «в огнь синь» им оставлен лишь «совместный плач» (СС3, 50) перед разлукой. В равной мере можно сказать, что в этом диалоге терпит фиаско земная сила (воплощенная в герое), желающая «приручить» неземное существо (героиню)333. По мере приближения к горе, героиня обнаруживает растущую пропасть между собой и своим спутником: «Как ты уже далек!» (СС3, 43). Последнее восхождение героини на гору остается за кадром; в поэме есть лишь уход героя. По контрасту с финальными вознесениями «в лазурь» в других поэмах, герой «Поэмы конца» нисходит в свой низший, земной мир:

И в полые волныМглы – сгорблен и равн —Бесследно, безмолвно —Как тонет корабль.

Героине, таким образом, остается одинокий путь в предназначенном ей одной направлении.

Любопытно, что одновременно с работой над «Поэмой конца» Цветаева пробует найти форму для иронического комментария к переживаемой драме. Среди черновиков поэмы в ее рабочей тетради есть краткие наброски к неосуществленной пьесе. Они таковы:

Действ<ующие> лица: Пьеро, Пьеретта, Арлекин.

Пьеро – поэт, ищет правды и рифм. (Смыслов и слов для них, слов и смыслов к ним.)

Арлекин – ничего не ищет (находит).

Пьеретта: с Пьеро – Пьеретта, с Арлекином – Коломбина.

Дружба Арлекина и Пьеро. Равнодушие Арлекина к Пьеретте и ее равнодушие к нему.

–

Пьеретта в слезах. Письмо. – «Ищет рифм?» – Нет. «Он скоро придет». Он больше меня не любит. – Кто? – Не все ли равно, он. – Пьеро? – О!!! – Я его никогда не видела, я ему пишу все ночи. – Портрет вообража<емого> лица. Арлекин: да ведь это же – я!!! Такого второго нет.

–

Можно: она пишет незнакомцу, к<отор>ый ей ставит условием – год не видаться. Или: она став<ит> условием.

Переписка между Арл<екином> и Пьер<еттой>, не зная друг друга. Арлекин влюбл<ен> в незнакомку, Пьер<етта> – в незнакомца. В жизни – равнодушны, не узнают и не знают. Присутствие Пьеро делает их [нрзб.]. Плачущая Пьеретта – превращ<ается> в Коломбину – любовь. Ревность Арлекина. Найти трагедию Арлекина. «Верность неверных»334.

В этих отрывочных набросках много неясностей, но несомненно одно: Цветаева пытается сконструировать «треугольник», в котором один из героев получает некоторые характеристики Пастернака. При этом Пастернак то попадает под маску Пьеро вместе С. Эфроном, то под маску Арлекина вместе с Родзевичем. «Арлекин» – имя, которое Цветаева присваивает Родзевичу в одном из писем к нему (ПР, 41), а «дружба Арлекина и Пьеро» прямо соотносится с дружбой Родзевича и Эфрона. Однако то, что Пьеро – поэт, а также обыгрывание темы переписки между не знающими друг друга героями свидетельствует в пользу того, что под маску Пьеро попадает и Пастернак. Во втором отрывке Арлекин «обманно» выдает себя за Пьеро, и здесь Пьеро наиболее очевидно соотнесен с Пастернаком. В третьем же отрывке Цветаева неожиданно совмещает Родзевича и Пастернака под маской Арлекина: переписка героев и условие «год не видаться» – прямая аллюзия на назначение встречи с Пастернаком через два года в Веймаре335.

Наличие такого гротескного замысла, подсказанного, разумеется, блоковским «Балаганчиком», – важный контрапункт к пишущимся в это же время «Поэме конца» и пьесе «Ариадна». Важен он прежде всего потому, что наглядно показывает, какие ракурсы биографической темы Цветаева оставляет за рамками творчески актуального. Как ни соблазнительно облечь биографический материал в ироническую форму, творческого оправдания такому ходу Цветаева не обнаруживает. Замысел об Арлекине, Пьеро и Пьеретте, быть может, и остроумен, но с точки зрения личного мифа он абсолютно бессмыслен. Как бы отвечая на собственную попытку изобретения «треугольника», Цветаева вскоре после завершения «Поэмы конца» пишет цикл из трех стихотворений, который называет «Двое». Он возвращает пастернаковскую тему в лирику Цветаевой и закрепляет за Пастернаком особое право на «парность» с ней, исключающее любые «треугольники». Цикл также заново расставляет акценты в трактовке земных невстреч предназначенных друг другу «равных». Мир земной не в состоянии жить по законам «рифм» и «созвучий», «подобранных в мире том» (СП, 373). Он губит и разъединяет истинные «пары», но за это и сам расплачивается собственной гибелью («горящей Троей»). Максимум, что может быть дано «равным» в этом мире, – это «знание» того, кто твоя пара, кто «равносилен», «равномощен» и «равносущ» тебе (СП, 374–375).

1924 год между тем оказывается провозвестником большого перелома в творчестве Цветаевой. После почти сотни стихотворений, написанных в 1923 году, в первой половине 1924 года не было написано ни одного. Вся творческая энергия переключилась на «Поэму горы» и «Поэму конца», а также на разработку и частичное осуществление драматических замыслов – «Ариадна» (первоначальное название «Тезей») и «Федра». В первой половине июня «Поэма конца» была завершена, и тридцатым июня было помечено первое лирическое стихотворение этого года – «Есть рифмы в мире сем…», открывающее цикл «Двое». В ближайшую неделю было написано еще три стихотворения – и больше ни одного до начала ноября (если не считать набросков): Цветаева была занята работой над «Ариадной», чистовик которой, согласно записи в рабочей тетради, завершила 7 октября (СТ, 304). Затем в ноябре – декабре было написано еще полтора десятка стихотворений: казалось бы, лирическое русло восстанавливалось. Но это был лишь последний всплеск: в январе 1925 года было написано пять стихотворений, а за весь остаток года – еще шесть. Далее до начала 1930‐х годов Цветаева почти не писала лирики.