Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко

Неназванное – не существует в мире сем. Ошибка С.326 в том, что он захотел достоверности и, захотев, обратил мою жизнь под веками – в таковую (безобразную явь, очередное семейное безобразие). Я, никогда не изменявшая себе, стала изменницей по отношению к нему. <…>

Итак, другая жизнь: в творчестве. Холодная, бесплодная, безличная, отрешенная, – жизнь 80летнего Гёте.

Это: будучи ласковой, нежной, веселой, – живой из живых! – отзываясь на всё, разгорающейся от всего.

Рука – и тетрадь. И так – до смерти. (Когда?!) Книга за книгой. (Доколе?) Еще: менять города, дома, комнаты, укладываться, устраиваться, кипятить чай на спиртовке, разливать этот чай гостям. <…>

Никого не любить! Никому не писать стихов! И не по запрету, дарёная свобода – не свобода, моих прав мне никто не подарит (СТ, 270–272).

Несмотря на то, что в отрывке очень подробно объясняются семейно-этические мотивы приговора своей «личной жизни», сказанное в самом начале расставляет акценты иначе: главная причина произошедшего, по Цветаевой, «в том, что я – я». Ее разъяснения этой фразы можно суммировать так: в жизни нет свободы, необходимой для ее, Психеи, «хождения по душам» в поисках бога Эроса; жизнь не позволяет мыслить себя как творчество, т. е. как реальность, существующую «под веками»327; человек, привыкший к свободе, даваемой творчеством, не может существовать полноценно в несвободе, т. е. в «дарёной свободе», жизни328. Еще в конце сентября, в самый разгар романа Цветаева будет утверждать в письме к Бахраху: «…творчество и любовность несовместимы. Живешь или там или здесь» (СС6, 617). Это не означает, что поэт не может на земле любить; это, как ясно из контекста, означает, что «личная жизнь» в мире («любовность») и «безличная, отрешенная» жизнь в творчестве – две разные дороги, по которым нельзя идти одновременно. И, поставленный перед необходимостью выбора, поэт выберет творчество, т. е. сделает именно то, что требовал от героини в поэме «На красном коне» Всадник-Гений. Выбрав творчество, он «освободит Любовь», освободит ее для жизни «под веками». О том, насколько органичен этот миф для Цветаевой, свидетельствуют ее слова спустя много лет в наброске письма к Пастернаку: «Только расставшись с Р<одзевичем>, я почувствовала себя вправе его любить и любила напролет – пока не кончилось» (МЦБП, 535).

«12го декабря 1923 г. (среда) – конец моей жизни» (СТ, 272), – запишет Цветаева в рабочей тетради, фиксируя дату расставания. «За несколько дней до разлуки»329, согласно помете в беловой тетради стихов, будет написано короткое стихотворение о творческом смысле этого «конца жизни»:

Оставленного зала тронногоСтолбы. (Оставленного – в срок!)Крутые улицы наклонныеСтремительные как поток.

Чувств обезумевшая жимолость,Уст обеспамятевший зов.– Так я с груди твоей низринуласьВ бушующее море строф.

В «Поэме горы»330 (январь 1924 года) свидетель и соучастник драмы героев – «гора» – будет уверять, что «все поэмы / Гор – пишутся – так» (СС3, 27), т. е. что трагический исход «хождения» поэта в жизнь – жестокое условие его творческих свершений. Та же «гора» становится орудием мести поэта за рану – «красную дыру»331, – наносимую ему жизнью. Обманно приняв сначала облик мещанского рая, гора в «непредугаданный календарем» час «взрывается», разрушая благополучие ее обитателей:

По упорствующим расселинамДачник, поздно схватясь, поймет:Не пригорок, поросший семьями, —Кратер, пущенный в оборот!

Виноградниками ВезувияНе сковать! Великана льномНе связать! Одного безумияУст – достаточно, чтобы львом

Виноградники заворочались,Лаву ненависти струя.Будут девками ваши дочериИ поэтами – сыновья!

Дочь, ребенка расти внебрачного!Сын, цыганкам себя страви!Да не будет вам места злачногоТелеса, на моей крови!

Твéрже камня краеугольного,Клятвой смертника на одре:– Да не будет вам счастья дольнего,Муравьи, на моей горе!

В час неведомый, в срок негаданныйОпознáете всей семьейНепомерную и громаднуюГору заповеди седьмой!

Месть поэта жизни – разрушение ее этоса. Поэт воплощает трансгрессивность в самом общем смысле этого слова (экзистенциальную, эротическую, политическую), и именно идею трансгрессии – выхода за пределы, установленные обычаем, – он приносит в мир. Противоположность поэтического этоса – этосу божественных заповедей предстает как фундаментальная и непреодолимая. Тем не менее потенциал аналогии между поэтом как орудием «высших сил» и Спасителем как посланником Бога занимает Цветаеву. Содержательный план этой аналогии очевидно проблематичен: с одной стороны, поэт, подобно Христу, приносит в мир высшие законы и, главное, идею соотнесенности земного (тленного) с вечным; с другой же стороны, в отличие от Христа, поэт на деле не наполняет смыслом, а разрушает жизнь земную, по‐ницшеански расправляясь с ее моральными запретами.

Историю страстей-страданий Спасителя, принятых им в его земном посланничестве, Цветаевой уже не раз случалось проецировать на личность и земную судьбу поэта. «Было так ясно на лике его: / Царство мое не от мира сего» (СП, 189), – таким виделся Цветаевой в 1921 году Александр Блок. В 1923 году в цикле «Магдалина» за ликом Христа скрывался сначала Пастернак, но в третьем стихотворении, прокомментированном выше, эта маска уже очевидным образом примеривалась Цветаевой на себя. По-видимому, постепенно у Цветаевой начал складываться более масштабный замысел, в котором евангельскому сюжету отводилась роль кода, раскрывавшего смысл земного опыта поэта. В письме от 19 ноября 1922 года она просила Пастернака подарить ей на Рождество немецкую Библию (МЦБП, 27). Был ли сделан этот подарок, неясно, но весной 1923 года в письме к Роману Гулю Цветаева упоминала: «Единственное, что читаю сейчас – Библию. Какая тяжесть – Ветхий Завет! И какое освобождение – Новый!» (СС6, 528). «Освобождение» – ключевое понятие, которое Цветаева связывала с расставанием с землей и, в частности, прилагала к финалу истории Маруси в «Мóлодце» (МЦБП, 204). Вполне вероятно, что после «обнаружения» в евангельском сюжете точки опоры для развертывания собственной темы, Цветаева нуждалась лишь в жизненном толчке, который бы превратил потенциальное в реальное.

«Весь крестный путь, этапами» (СТ, 282), – так начинается в рабочей тетради Цветаевой план «Поэмы конца». Образ «горы-Голгофы» мелькает еще в тетрадных вариантах «Поэмы горы» (СТ, 274). Подробно проанализированный Т. Венцловой евангельский подтекст сюжета «Поэмы конца»332 вносит в этот рассказ о любовной разлуке второй, символический, план. Название поэмы – как первоначальное («Поэма последнего раза»), так и окончательное («Поэма конца») – фиксирует уже знакомую нам интерпретацию расставания с возлюбленным как конца «жизни в жизни». Тем самым оно коррелирует и с символическим планом повествования: сюжет поэмы не повторяет в точности, но содержит куда более важный намек на повторение этапов пути Христа на Голгофу. Концептуализация жизненной коллизии развивается в поэме в том же ключе, что и в лирике и в записях сентября – декабря 1923 года. Расставание героев происходит потому, что один хочет «любви без вымыслов» (как сказано в «Поэме горы»), «дома», несвободы земной жизни, другая – «освобождения», любви «под вéками», «отказа» от жизни: «Дом, это значит: и´з дому / В ночь» (СС3, 33), «Жизнь – это место, где жить нельзя: / Ев – рейский квартал» (СС3, 48). Диалог героев в пятой главке поэмы обнаруживает непримиримую противонаправленность их помыслов: