Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мысль о том, что женщины могут участвовать в политике, образовании и культурной жизни, становилась все более общепринятой. В 1920 г. была ратифицирована Девятнадцатая поправка и американские женщины получили избирательное право. Менялись даже воззрения на приемлемость для женщин физической активности и спорта: десятилетия заботы о том, чтобы богатые дамы не перенапрягались, окончились массовым выходом книг с названиями вроде «Сила и красота женственности»[140]. Их авторы рекомендовали женщинам заниматься физкультурой «почти наравне с мужчинами».
Перемены в обществе не могли не отразиться на женском костюме. Настоящую революцию произвел эксцентричный и честолюбивый модельер Поль Пуаре[141]. Он начал свою карьеру в знаменитом House of Worth, который часто считается первым домом моды. Там Пуаре разрабатывает модели платьев для повседневной носки, но уже к 1906 г. открывает собственный модный дом. В первую очередь он избавляется от викторианского белья: «Я объявил войну корсету, — рассказывал Пуаре. — Он как будто делил свою обладательницу надвое: с одной стороны грудь и бюст, с другой — все, что сзади. Дама выглядела так, как будто тянет за собой прицеп»[142]. Благодаря Пуаре был забыт и турнюр, а силуэт, предполагавший большую попу, на сто лет практически полностью исчез из мейнстримной американской моды. Этот человек вошел в историю, создав совершенно новый тип женского платья — с длинным прямым силуэтом, V-образным вырезом и смелой яркой расцветкой.
Поль Пуаре был вдохновлен новой городской культурой и образом жизни девушек, которые работают и ходят на свидания, но он не собирался освобождать женщин: объявив войну корсету, модельер тут же изобрел так называемую «хромую юбку», сковывавшую движения в самом буквальном смысле этого выражения. Юбка нового фасона была настолько сильно стянута у щиколоток, что в ней можно было передвигаться только семенящей походкой. В представлениях этого человека о моде был элемент авторитарного садизма. Будучи смелым новатором, Пуаре искренне полагал, что он и есть мода — сила, которая управляет женщинами, диктуя им, как выглядеть, одеваться, двигаться и вести себя. Женщины избавились от корсета, но теперь им приходилось иметь дело с садистским воображением Поля Пуаре.
Вскоре появился новый властитель мод — вернее, властительница: в 1910 г. в Нормандии открыла шляпную лавку Габриэль Шанель. Затем открылся и ее первый бутик, в котором продавались женские вещи, вдохновленные мужским костюмом — в том числе брюки, простые свитера и подпоясанные пиджаки. Бесследно исчезли пышные рукава и оборочки викторианских и эдвардианских платьев. Вещи от Шанель были простыми, современными и лучше всего смотрелись на женщинах, похожих на свою создательницу — худых, с маленькой грудью и плоской попой.
Фирменный стиль Коко Шанель приобрел популярность в Первую мировую войну, не в последнюю очередь потому, что ее одежда была чрезвычайно практична и удобна для работы, которую женщинам пришлось взять на себя, когда мужчины ушли на фронт. В 1920-х гг. на фабриках и в магазинах Шанель работало уже 3000 сотрудников, а созданный ею женский образ — он стал известен под названием garçonne — был распространен по всей Европе. Подолы укоротились, талии опустились, корсеты были позабыты. Работая сиделками в госпитале или изготовляя бомбы на оружейном заводе, женщины осваивали новый стиль, который позволял им большую свободу движений.
Разумеется, девушки, которые переезжали из деревни в город, чтобы работать в лавке, как и работницы оружейных заводов, не могли позволить себе вещи, изготовленные на фабриках Шанель. Они носили подделки. Индустрия готового платья была на подъеме, а сшить что-то похожее на костюм от Шанель было гораздо проще, чем скопировать вычурную викторианскую одежду. Благодаря каталогам ритейлеров вроде Sears и Roebuck новая мода распространялась за пределами крупных городов, и вскоре девушку-флэппера можно было встретить в любом уголке Соединенных Штатов.
Но популярность не означает всеобщего приятия. В 1925 г. журнал The New Republic опубликовал статью под названием «Флэпперша Джейн»[143]. Ее автор, писатель Брюс Блайвен, давал современным девушкам весьма неодобрительную характеристику. «Флэпперша Джейн, с одной стороны, очень хорошенькая барышня, — пишет Блайвен. — Но она густо накрашена, не в подражание природе, а ради эффекта искусственности: смертельная бледность, ядовито-красные губы, жирно подведенные глаза — у последних вид не столько порочный (как, видимо, предполагалось), сколько диабетический». По мнению автора, флэпперша Джейн «известна своей привычкой скудно одеваться». Платье ее «слишком короткое»: «Оно скроено низко там, где должно быть скроено высоко, и наоборот». Разумеется, Джейн острижена под каре и не носит корсета, нижней юбки, бюстгальтера и чулок. Она воплощает, согласно рассуждениям Блайвена, «новую наготу». Другие критики называли девушек-флэпперов «прямоугольными женщинами»[144], имея в виду прямой, лишенный изгибов и округлостей силуэт. Флэпперы сошли с иллюстраций Гордон Конвей. Флэппером была сама Конвей. Это были девушки, которые в эпоху сухого закона не боялись целоваться с парнями в подпольных барах. Девушки, которых больше не волновали ни домашнее хозяйство, ни скромность или видимость приличий.
* * *
Сложная метафора турнюра сначала казалась мне загадкой, а вот прямоугольный силуэт флэпперши гораздо легче поддается анализу — отчасти потому, что модный ландшафт все еще во многом определяется сформированными в 1920-е идеалами женственности. Вот уже больше века модное женское тело — это стройное тело, а модная одежда — скорее гладкие прямые линии, чем пышные волны и изгибы[145]. Были, конечно, мимолетные периоды, когда в тренде были оборки, рюши и прочие о-ля-ля, но их популярность и близко не достигала масштаба предыдущих столетий. Быть модной, быть красивой, согласно современным стандартам, — значит быть стройной, гибкой и свободной от брака, скучных общественных правил и тяжелого зада.
Девушка-флэппер, по общепринятому представлению, сбросила оковы викторианских нравов и викторианских платьев. Она и безукоризненно женственна, и не стеснена ролью матери и хозяйки. Еще она очень подвижна — не случайно этот образ приобретал популярность одновременно с распространением кинематографа[146]. Люди вдруг получили возможность увидеть стиль в движении. Историк моды Энн Холландер предполагает, что до того, как был изобретен киноаппарат, единственным способом для женского тела занять пространство в визуальном искусстве были слои одежды и пышность форм. «Но движущееся тело замещает слои одежды слоями пространства, в котором возможно движение, — пишет она. — Худое женское тело когда-то считалось визуально
