Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке

Турнюр по сравнению с другими предметами одежды XIX в. плохо изучен историками моды, но есть несколько теорий, объясняющих его популярность. Одни исследователи считают, что турнюр был всего лишь дополнением к корсету, а дамы, носившие такое белье, хотели не увеличить попу, а подчеркнуть тонкую талию, которая в ту эпоху считалась важным атрибутом женской привлекательности. Другие предполагают, что турнюр следует считать, скорее, новым вариантом кринолина, решавшим сугубо практическую задачу — нужно было как-то сделать нелепо огромные юбки меньше, чтобы женщины могли хотя бы проходить сквозь дверные проемы.

Есть и еще одно объяснение популярности турнюра, материалистическое[120]. Промышленная революция конца XVIII в. сделала ткани общедоступными, а широкое распространение в 1870–1880-х гг. швейных машинок дало женщинам возможность шить одежду самостоятельно, что весьма огорчило профессиональных портных. Женщины стали интересоваться стоимостью тканей и швейных принадлежностей и закономерно задаваться вопросом: зачем платить за пошив платья вдвое больше его себестоимости? Портным нужно было доказывать, что они не зря берут деньги, и они начали намеренно усложнять фасоны платьев, добавлять сложные швы, складки — и турнюр. Он тоже стал признаком состоятельности. Чем больше дама напоминала диван, тем богаче она выглядела.

Некоторые историки моды считают, что на самом деле никакой стройной теории, которая бы объяснила популярность турнюра, быть не может[121]. «Все хотят знать, „почему“, но в моде никогда не бывает „почему“, — сказал мне один исследователь. — Идея зарождается, пользуется успехом у все большего количества людей, пока ее не доводят до абсурда. Потом вытесняется очередной новинкой и уходит в прошлое». Колоколовидный кринолин[122] сменился S-образным силуэтом турнюра, а тот в свою очередь уступил место платьям-чехлам 1920-х гг. На человеческое тело можно натянуть очень много всего, и когда мы коллективно устаем от одной модной тенденции, то быстро переходим к следующей.

Мне кажется, что эти объяснения игнорируют очевидное: турнюр увеличивает попу. Попа в турнюре должна была быть привлекательна сам по себе, вне зависимости от того, как она соотносится с талией. В конце XIX в. людям, очевидно, нравилось смотреть на женщин с огромными задами — или быть этими женщинами. Считать, что мода развивается независимо от контекста, по своим собственным законам, — значит предполагать, что она пребывает вне истории, предполагать, что вещи, которые мы каждый день надеваем, никак не связаны с политикой, наукой или нашими представлениями о теле. Как мода может быть свободна от всего этого?

На следующий день после своего визита в архив я встретилась с Эдвиной Эрман, куратором Музея Виктории и Альберта и выдающимся историком моды[123]. Эрман посвятила истории нижнего белья немало страниц. Я спросила у исследовательницы, что она думает о турнюрах. Та охотно напомнила мне о том, что мы часто неверно представляем себе XIX в., считая это время эпохой всеобщей стыдливости и строгих правил, регулирующих отношения между полами. В действительности же викторианцы вынуждены были жить в постоянном контакте с телами друг друга. «Они жили, буквально толкаясь локтями. У них не было отдельных уборных, — рассказывает Эрман, — не было центральной канализации. Абсолютное большинство семей ютилось в тесноте, и все домочадцы спали в одной комнате. Женские панталоны чаще всего делали с разрезом, чтобы женщина могла пописать, просто приподняв юбку и присев на корточки. Реальность тела, которую сегодня мы скрываем за закрытыми дверями спален и туалетов, была повсюду!»

Викторианцы, жившие очень скученно и регулярно видевшие человеческие тела разной степени раздетости, были отлично знакомы с функциями попы и, возможно, именно поэтому изобрели одежду, полностью попу преображавшую. «Зад ассоциируется с чем-то нечистым — процессом дефекации, фекалиями, анальным сексом, который в прошлом считался противоестественным. Это сложная часть тела», — поясняет Эрман. С помощью турнюра можно было создать безопасную, беспроблемную копию женского зада: лишенную ануса, освобожденную от «низких» функций, идеальную по форме, а потому более привлекательную.

В эпоху Ренессанса нижнее белье предназначалось для того, чтобы в провокативной форме сообщать о том, что находится под ним[124]. В Викторианскую эпоху корсет, кринолин и турнюр сами стали объектами желания — экзоскелетом, который вытесняет в воспринимающем сознании находящееся под ним тело. Но если белье занимает место женщины, если оно создает еще один слой кожи, то женщина, которая его носит, одновременно обнажена и одета. Ее тело находится одновременно под кринолином и поверх него, и это тело выставлено напоказ. Или, по крайней мере, чье-то тело выставлено напоказ.

* * *

«Турнюр! Что такое турнюр? — спрашивает в конце октября 1840 г. бесцеремонный анонимный автор из The Irish Penny Journal, ирландского издания, популярного среди рабочих. — Турнюр есть приспособление, употребляемое дамами, чтобы лишить свои формы свойств Венеры греческой и придать им свойства Венеры готтентотской!»[125]

Платья, хранящиеся в Музее Виктории и Альберта, были визуальным доказательством связи между изображениями Саарти Баартман и турнюром, но мне все еще не хватало доказательств письменных, когда я вдруг наткнулась на эту статью.

На момент выхода материала в The Irish Penny Journal прошло уже больше двадцати лет со времен всеобщего увлечения Баартман, но ее образ снова возник на страницах газеты в шуточном контексте. Публика продолжала о ней помнить. Автор заметки ясно указывает на связь фигуры Саарти с зарождающейся модой на турнюр. Но, как оказалось, он не был первым, кто провел эту параллель.

В 1814 г., еще при жизни Баартман[126], в Париже был поставлен водевиль «Готтентотская Венера, или Нелюбовь к француженкам»[127]. Вся пьеса — это сатирический бурлеск, высмеивающий развращенную французскую аристократию и присущее ей влечение к экзотике. В центре сюжета стоит французский дворянин Адольф, который хочет жениться на дикарке (une femme sauvage). Его устроила бы «индейская скво или готтентотская девица» — и та и другая, по его убеждению, будут лучшими любовницами, чем рафинированная француженка. В героя влюблена его кузина Амели. Она хочет выйти за Адольфа замуж, поэтому придумывает способ проучить его. Девушка прикидывается готтентоткой — надевает большой накладной зад — и выступает перед кузеном, подражая кой-коинским песням и пляскам. Ее номера отчетливо напоминают шоу Саарти Баартман. Искусственный зад, который должен представлять попу темнокожей женщины, пробуждает у героя животную страсть, но потом Амели раскрывает свои карты. Пристыженный Адольф больше не питает отвращения к француженкам и больше не вожделеет готтентоток. Порядок восстановлен, европейская женщина одержала победу над дикаркой и заняла принадлежащее ей место в общественной иерархии.

В «Нелюбви к француженкам» мы встречаем, вероятно, самое раннее указание на связь между появлением турнюра и образом Саарти Баартман. Амели надевает и снимает искусственный