Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В 2000 г. корреспондент MTV News Крис Коннелли предложил лаконичный ответ на этот вопрос: «Историю американской массовой культуры XX века можно выразить в одном предложении: „Белые ребята хотят быть такими же крутыми, как черные“»[262]. В 2019 г. Уэсли Моррис, писавший об интересе белых к музыке черных, выразил эту мысль несколько иначе: «Это музыка людей, которые выжили. Они не просто не остановились перед трудностями, их вообще нельзя остановить… поэтому эта музыка, с ее грубостью, юмором, телесностью, с ее обещанием будущих возможностей, привлекательна для всех: для других черных, для английских подростков с рабочих окраин и для представителей индонезийского среднего класса. Если звенит колокол свободы, кто же не захочет тоже подергать за веревку?»[263]
* * *
Белая молодежь увлеклась продуктами афроамериканской культуры, особенно музыкой, еще в эпоху джаза. Уже тогда вокруг них сформировался ореол крутизны и аутентичности. Вскоре такая ситуация стала нормой американской культурной жизни. Вслед за джазом появился блюз, потом рок-н-ролл, соул и фанк — все эти музыкальные направления зарождались в афроамериканских сообществах и затем с большим, зачастую прямо-таки хищным энтузиазмом, осваивались белой культурой[264]. В 1980-е и 1990-е эстафету принял хип-хоп. Апроприация черной культуры играет важнейшую роль в формировании американского культурного ландшафта, особенно если мы говорим о поп-культуре и музыке. Но, конечно, белыми апроприируется не только афроамериканская культура. То же самое происходит с культурой индейцев, японцев, индийцев — с любой небелой культурой. Суть такой культурной апроприации в том, что из культуры без понимания широкого политического, исторического и социального контекста изымаются изолированные элементы, которые белыми американцами по какой-либо причине кажутся увлекательными, провокативными, подрывными или эротическими.
Но чего именно ищут белые, когда они, по выражению Тони Моррисон{50}, «играют в потемках»? Cамый очевидный и часто звучащий ответ на этот вопрос — им нужно ощущение культурной идентичности. Для многих белых «быть белым» — это норма, середина, мейнстрим, фон, на котором проступает все остальное. Принадлежность к белой культуре не может структурировать самость, потому что «быть белым» нормально, а идентичность формируется не через норму, а через отделение себя от нормы, обособление и бунт, которого ищут молодые люди, сепарируясь от семьи и родителей в подростковом возрасте.
А для тех, для кого принадлежность к белой культуре формирует идентичность, эта идентичность зачастую неудобна[265]. Это идентичность угнетателя. Ее история, как и ее природа, жестока. Потому что она, как и идентичность черных, является конструктом, созданным только для установления и поддержания расовой иерархии, и «быть белым» — значит признавать свое участие в ее поддержании. Именно поэтому у того, кому некомфортно ощущать себя белым, возникает соблазн обратиться к другим культурам и искать принадлежности к другим общностям.
В книге «Любовь и воровство» (Love and Theft) исследователь Эрик Лотт анализирует культурную апроприацию на примере так называемых менестрель-шоу[266]. Это форма американского народного театра, чрезвычайно популярная в XIX — начале XX в. Основным жанром шоу менестрелей была комическая сценка из жизни ленивых и глупых черных рабов, причем актеры, разумеется, были белыми и носили блэкфейс{51}. Этот культурный феномен давно рассматривается исследователями как один из первых примеров апроприации, которая впоследствии станет настолько важным элементом американской культуры. Основной публикой на шоу менестрелей были белые рабочие из больших городов типа Нью-Йорка. По мнению Лотта, шоу позволяло им удовлетворить две потребности одновременно: ощутить собственное расовое превосходство и успокоение — черные всегда изображались в отрицательном свете, недалекими и лживыми — и примкнуть к тому в негритянской культуре, что казалось привлекательным: духу бунта и идее о гиперсексуальности темнокожих. Для зрителей менестрель-шоу были способом подтвердить свою принадлежность к доминирующей белой культуре, одновременно играя с теми элементами культуры черных, которые радовали и раскрепощали. Белые «играли в потемках», но никогда не оставались там. Они всегда возвращались на позицию обособленности и превосходства.
Эрик Лотт и многие другие историки культуры считают, что эта двойственность является свойством культурной апроприации вообще. Когда Элвис исполнял «That’s All Right» — песню, которая была написана темнокожим блюзовым певцом Артуром Крудапом, — белая публика воспринимала его как сексапильного и раскрепощенного мятежника. Но она никогда не рассматривала Элвиса как носителя черной культуры. Его принадлежность к белому миру не только не ставилась под вопрос, но и подкреплялась тем, как он позиционировал себя по отношению к миру афроамериканцев. Он протащил восторг, опасность и эротизм, ассоциировавшиеся с последним, но надежно упаковал все это в знакомые рамки белых культурных форм. Его фанаты могли кататься, не возя саночки. Переживать радость от близости к негритянской культуре, не отягощая себя виной и страхом.
Однако апроприация культуры хип-хопа в 1990-е, похоже, работала иначе. Beastie Boys, конечно, имели огромный успех, но популярность большинства белых рэперов (Vanilla Ice, Marky Mark и прочих) не шла ни в какое сравнение со славой темнокожих артистов вроде Jay-Z и Wu-Tang Clan. В отличие от своих дедушек и бабушек, белые подростки 1990-х явно предпочитали черных исполнителей, излучавших (даже если это была только видимость) аутентичность. Сформировался новый паттерн культурного потребления, который Корнел Уэст назвал «афроамериканизацией белой молодежи»[267]. Белые ребята усваивали выговор звезд хип-хопа с MTV, перенимали характерные речевые обороты и манеру одеваться в попытке примкнуть к черному миру, почувствовать себя свободными и крутыми, выработать собственную идентичность. Белым парням хип-хоп предлагал новый способ осмысления маскулинности. Культуролог Грег Тейт в книге «Все, кроме бремени» (Everything but the Burden) сформулировал это так: «[Афроамериканская музыка] стала музыкой молодого, белого, принадлежащего к среднему классу большинства — в значительной степени благодаря тому, что это большинство усвоило трагически-магический образ мужественности, который воплощает темнокожий мужчина — идеальный чужак»[268].
Популяризация культуры хип-хопа сопровождалась пробуждением все более горячего интереса к женской попе. Попа, объясняет историк культуры Дженелл Хобсон, всегда играла важную роль в афроамериканских народных танцах. Именно поэтому она легко была встроена в афроамериканский идеал красоты и заняла такое большое место в эстетике хип-хопа. «Эти народные танцы подразумевают, — говорит Хобсон, — что нужно активно трясти бедрами, трясти попой. Это,
